Pierre Cottereau à propos du Chant du Loup

Pierre Cottereau à propos du Chant du Loup

Avec Le Chant du Loup, Pierre Cottereau signe la photographie du très impressionnant film d’Antonin Baudry. Il nous explique les enjeux d’image très forts de ce long métrage tourné en ALEXA MINI avec des optiques ARRI/ZEISS MASTER PRIME.

 

Le Chant du Loup est un film très ambitieux. Comment l’avez-vous abordé ?

La difficulté à mon poste, c’était de répondre à une demande de production lourde, avec de multiples contraintes, tout en restant ouvert aux demandes du réalisateur dont c’était le premier long métrage. Même si nous préparions beaucoup en amont, il fallait lui laisser la possibilité de changer les choses sur le tournage. Les références de cinéma d’Antonin Baudry, comme les miennes, sont très éclectiques. Il aime beaucoup Michael Mann et Wong Kar-Wai, le cinéma expérimental, mais aussi le cinéma américain à grand spectacle de son adolescence. Il veut quelque chose de vivant dans l’image, une chorégraphie. Ma priorité sur ce film, c’était de mettre la cinématographie au service de cette dynamique visuelle.

A cet égard, la scène d’ouverture est très impressionnante…

Dans cette séquence, tous les plans sont compliqués à fabriquer, avec une multitude d’intervenants : l’armée, les effets spéciaux numériques et mécaniques, les prises de vues sous-marines, les prises de vues en hélicoptère. Tout le monde vient avec son expertise et ses contraintes. Mon rôle est de composer avec tout ça. Pour filmer les sous-marins hors de l’eau l’armée ne voulait pas que l’on soit à moins de 150 m. Parfois, nous avions une demi-heure pour tourner une séquence. Pour d’autres, il fallait monter une grue sur un bateau ou filmer depuis un zodiac pour se rapprocher au plus près. Dans ce genre de situations, il faut lancer les bons signaux à tout le monde et être disponible à ce qui se passe sur le moment, être opportuniste dans le bon sens du terme. Et en faire une force.

Les scènes d’intérieur de sous-marins sont très crédibles. Comment avez-vous travaillé cet espace ?

Antonin Baudry a de très bonnes intuitions de cinéma. Dès notre premier rendez-vous, quand nous abordons les contraintes du huit-clos dans les sous-marins, il m’alerte sur le fait qu’il déteste le flou dans l’image. Alors que généralement, les réalisateurs nous demandent l’inverse. Il n’aime pas qu’on oriente son regard vers quelque chose. Cela impose de travailler avec une petite ouverture de diaph. Ce qui est assez inhabituel dans un espace clos. Quand j’ai réalisé des tests, je me suis rendu compte que si on ne faisait pas comme ça, on allait se retrouver avec un film uniquement en gros plan, où les personnages ne seraient reliés entre eux que par le montage. Alors que Le Chant du Loup est à l’opposé de ça. Il ne parle que d’interactions entre les gens. Son intuition était la bonne. La profondeur de champ dans les sous-marins nous permet d’avoir tout le temps des échelles de plans différentes dans le cadre et une multitude de personnages à regarder simultanément.

Quelle caméra avez-vous utilisé ?

J’ai fait des essais avec l’ALEXA et la RED. Mais comme il fallait que je travaille beaucoup dans la pénombre, à petite ouverture, j’ai préféré l’ALEXA MINI. Pour les scènes d’hélicoptère, nous avons tourné en ALEXA XT pour des contraintes techniques. Je connais bien la façon de fonctionner de l’ALEXA dans le pied de courbe et comment elle réagit dans la saturation des rouges et des bleus. Comme je travaillais beaucoup avec des couleurs primaires, qui sont extrêmement complexes à maîtriser, j’avais besoin d’être en terrain connu. J’aime aussi la réponse de l’ALEXA en contraste, son dégradé de gris. L’image a une matière qui m’intéresse. Elle est plus vivante, plus organique.

 Au niveau des couleurs, les espaces sont très différenciés…

Pour chaque film, j’essaie de définir une palette de couleur. Sur Le Chant du Loup, nous avions besoin d’un code couleur différent pour chaque sous-marin. Le premier SNA c’est le « bateau de pirate », nous l’avons traité avec un mélange de couleurs bleu/vert et rouge.  Le sous-marin lanceur d’engins de la deuxième partie, je l’ai éclairé en bleu froid, pour dire sa technicité et pour des raisons de récit visuel. Il ne fallait pas que le spectateur soit perdu entre les deux sous-marins lors de la course-poursuite finale. Dans les intérieurs, j’ai utilisé beaucoup d’ARRI SKYPANEL sur des jeux d’orgues. Je changeais la couleur en fonction de mes besoins et à chaque plan, je pouvais ajuster rapidement la luminosité pour garder une ouverture de diaph à 8.

Comment avez-vous filmé ces scènes dans les espaces restreints ?

Il y a eu un gros travail en amont avec le chef décorateur Benoît Barouh. Les scènes ont été tournées en studio avec des murs amovibles mais nous nous étions fixés une contrainte forte avec le réalisateur : le plan de l’image de la caméra devait toujours rester dans le sous-marin, ne jamais être à l’extérieur. Là, j’ai fait un choix un peu contre-intuitif, dont je suis assez fier. Je me suis rappelé qu’à l’origine, la Louma avait été mise au point pour tourner dans un sous-marin. J’ai donc monté l’ALEXA MINI sur une petite grue Aerocrane avec une MicroHead. Cette solution nous a donné une très grande flexibilité en courte focale sur le plateau. Elle nous permettait de chercher le plan sans perdre de temps en installation, de rester ouvert à la meilleure idée tout le temps. Cela libérait aussi de la place pour la chorégraphie, le mouvement des comédiens.

Quels objectifs avez-vous utilisé ?

J’aime bien les optiques très piquées. Nous avons tourné en Super 35 avec des ARRI/ZEISS MASTER PRIME. Je les connais bien. La série est très large. J’aime leur réponse de piqué, de contraste et leurs limites minimum de profondeur de champ. Je trouve que le mélange avec l’ALEXA, avec son rendu impressionniste, fonctionne bien. Comme j’ai une manière de tourner où j’essaie de toujours rester disponible à ce que propose le réel du tournage, j’ai besoin d’avoir avec moi des objectifs avec un rendu technique très fiable.

Quels sont vos projets ?

Après Le Chant du Loup, j’ai tout de suite enchaîné avec Une Intime Conviction d’Antoine Raimbault qui vient de sortir en salle. C’est aussi un film de genre – un thriller – avec un scénario très puissant et un premier film. Là aussi, je m’adapte à la contrainte. Je met en place un dispositif technique le plus souple possible pour que le plateau reste un lieu de création : une petite équipe, en mode parfois semi-documentaire, caméra à l’épaule. C’est ma base de travail. J’ai tourné en ALEXA MINI avec des optiques ARRI/ZEISS MASTER PRIME anamorphiques comme sur mes deux films suivants : Un vrai bonhomme de Benjamin Parent et Fourmi de Julien Rappeneau.

Crédits photo : Pathé Films / Julien Panié

La magie des SkyPanels au Théâtre du Soleil

Le célèbre compagnie française Des Cinq Roues s’est produite à Paris au Théâtre du Soleil, avec la lumière de scène du SkyPanel S60-C d’ARRI et le fera bientôt dans plus de 60 théâtres et festivals à travers la France.

 

A l’automne 2018, la célèbre compagnie française Des Cinq Roues a présenté à Paris les deux créations « Le Dernier Jour du jeûne » et « L’Envol des cigognes » de Simon Abkarian. La scène a été éclairée par douze SkyPanels S60-C de ARRI.

Jean-Michel Bauer travaille comme éclairagiste dans les domaines du théâtre, de la danse, de l’opéra et de l’événementiel depuis les années 1980. De 1989 à 1995, il a collaboré avec le Théâtre du Soleil pour l’éclairage de la pièce « Atrides » en 1989, et « Tartuffe » en 1995. Mais l’utilisation des SkyPanels de ARRI dans « Le Dernier Jour du jeûne » et « L’Envol des cigognes » de Simon Abkarian fut pour lui une première. « Ils fallaient de projecteurs pour chaque scène, explique-t-il. Un challenge ici : « Le Théâtre du Soleil est très particulier, car il n’y a pas de rigging sur la scène. Avec Simon, nous avons décidé de laisser la scène sans spot ; nous voulions qu’elle ressemble plus à un plateau de cinéma. » Par conséquent, les lumières LED de ARRI ont été placées dans les coulisses. « Les sources de lumière étaient invisibles pour le public. La magie pourrait fonctionner « , dit Jean-Michel Bauer et ajoute : « Tous les acteurs ont été agréablement surpris de se retrouver dans l’éclairage d’un film alors qu’ils jouaient dans un théatre. » Et, plus important encore, le public était très enthousiaste : « Tous les commentaires et réactions étaient unanimes pour applaudir à la beauté des lumières ».

 

 

C’est pourquoi il est devenu  » un passionné des SkyPanels  » et les utilisera dorénavant régulièrement pour balayer un faisceau de lumière atmosphériques. Bauer aime les luminaires ARRI comme « un nouvel outil pour la création de design ». Il continue : « Chaque nouveau produit ouvre de nouvelles possibilités. Nous avons maintenant la possibilité de travailler avec LED. »

En 2019, les représentations du Théâtre du Soleil partiront en tournée dans plus de 60 théâtres et festivals à travers la France et les SkyPanels de ARRI sont demandés dans la liste des équipements. Sur la route, les SkyPanels seront bientôt testés par de nombreuses équipes techniques à travers le pays, des équipes qui auront la chance de se faire leur propre opinion sur ARRI SkyPanels.

 

Pour plus d’informations, visitez les sites:

www.theatre-du-soleil.fr

www.jeanmichelbauer.com

Photos: Antoine Agoudjian

ARRI Dévoile l’ALEXA MINI LF

ARRI présente sa nouvelle caméra ALEXA Mini LF. Combinant la taille compacte et le faible poids de la populaire ALEXA Mini avec le capteur grand format ALEXA LF, l’ALEXA Mini LF offre de nouvelles possibilités de création intéressantes au système de caméra grand format d’ARRI.

  • Un capteur deux fois plus grand dans le boitier ultra compact de la très populaire ALEXA MINI.
  • Une résolution de 4,5K, deux fois supérieure à celle de l’ALEXA classique, offrant une grande finesse de restitution des couleurs et une grande sensibilité avec niveau de bruit faible.
  • Un nouveau viseur MVF-2 HD à contraste élevé pour un jugement optimal de la mise au point, de la plage dynamique et de la couleur sur le plateau.
  • Des filtres FSND motorisés internes, et une série de connecteurs et de boutons supplémentaires pour faciliter la prise en main par l’utilisateur.
  • Des Workflows plus rapides et ouverts, avec le nouveau lecteur Codex Compact Drive
  • Equipée nativement de la monture LPL permettant d’utiliser le gamme d’objectifs spécialement conçue pour les caméras grands capteurs LF: les ARRI SIGNATURE PRIME.

Pour plus d’informations, visitez: www.arri.com/alexaminilf

 

L’ALEXA Mini LF est robuste et fiable, elle offre la meilleure qualité d’image globale pour les prises de vue grand format. Elle est dotée de trois filtres FSND internes motorisés, d’une entrée d’alimentation 12 V, de sorties d’alimentation supplémentaires, d’un nouveau lecteur Codex Compact Drive et d’un nouveau viseur MVF-2 HD haut contraste.

Le système de caméras grand format d’ARRI a été lancé en 2018 et s’articule autour d’une version 4.5K du capteur ALEXA, deux fois plus grand et offrant une résolution deux fois supérieure à celle des caméras ALEXA au format 35. Cela permet aux cinéastes d’explorer le grand format, en améliorant la colorimétrie naturelle du capteur de l’ALEXA, des tons chair agréables, un niveau de bruit faible et la compatibilité avec les flux de travail HDR (Wide Dynamic Range) et Wide Color Gamut (WCG). L’ALEXA Mini LF rejoint désormais les éléments système existants: la caméra haute vitesse ALEXA LF, les objectifs ARRI Signature Prime, la monture d’objectif LPL, l’adaptateur PL à LPL et le système Lens Data LDS-2. La combinaison des fonctionnalités et ergonomies des deux caméras grand format d’ARRI couvre toutes les exigences de tournage.

Fidèle à la longue tradition d’ARRI en matière de fabrication de caméras robustes et fiables, l’ALEXA Mini LF est conçue pour une durée de vie prolongée dans des conditions professionnelles difficiles voire extrêmes. Avec un corps en carbone résistant à l’usure et une plage de températures extrêmement étendue allant de -20 ° C à + 45 ° C, chaque ALEXA Mini LF est soumise à un test de résistance rigoureux avant de quitter l’usine ARRI et est ensuite suivie par les centres de SAV ARRI dans le monde.

 

Bien que l’ALEXA Mini LF soit compatible avec presque tous les accessoires de l’ALEXA Mini, elle apporte des améliorations significatives à la conception de la caméra Mini. Parmi eux se trouvent des connecteurs supplémentaires, y compris l’alimentation des accessoires régulée 12 V et 24 V; un nouveau connecteur audio à 6 broches; microphones intégrés; et WiFi amélioré. Six boutons utilisateur ornent maintenant le côté gauche de l’appareil. La camera et le viseur ont chacun leur propre bouton de verrouillage, tandis que l’accès des utilisateurs au media d’enregistrement et aux connecteurs VF et TC a été simplifié.

 

Stephan Schenk, directeur général d’ARRI Cine Technik et responsable des systèmes de caméras de l’unité commerciale de ARRI, a déclaré: «L’ALEXA Mini LF est un ajout fantastique à notre système grand format et viendra compléter l’ALEXA LF ​​au lieu de le remplacer. La caméra ALEXA LF ​​est une excellente caméra haute vitesse, particulièrement importante pour les publicités, où une vitesse de 150 i/s avec une résolution de 4,5 K et une qualité d’image optimale sont importantes. C’est en fait comme une ARRIFLEX 435 qui complète toujours une ARRICAM sur le plateau. Avec l’ajout de la Mini LF, nous avons maintenant une réponse pour toutes les demandes de tournages »

L’ALEXA Mini LF permet l’enregistrement interne en MXF / ARRIRAW ou MXF / Apple ProRes dans une variété de formats, ce qui en fait la première caméra à intégrer le nouveau support d’enregistrement Compact Drive de Codex, partenaire technologique d’ARRI. Petite et légère, mais robuste, la carte 1 To constitue une solution d’enregistrement fiable et abordable. Elle est accompagnée d’un lecteur de Compact Drive USB-C qui peut être utilisé sans logiciel supplémentaire ni licence sur les ordinateurs Mac ou Windows. De plus, un adaptateur de lecteur de Compact Drive peut être utilisé dans n’importe quel dock acceptant les cartes Codex Capture Drive SXR, ce qui pourrait potentiellement doubler la vitesse de téléchargement.

Un autre développement proposé par Codex fait désormais de la prise de vue grand format une option plus pratique et plus économique: l’encodage haute densité Codex (HDE). Le HDE utilise un encodage sophistiqué sans perte pour réduire la taille des fichiers ARRIRAW d’environ 40% pendant le téléchargement ou ultérieurement dans le flux de travail. Cela réduit les coûts de stockage, réduit les temps de transfert et accélère les flux de travail, ce qui se traduit par une économie directe de 40% en temps et en argent. Le HDE est gratuit pour une utilisation avec les cartes Codex Capture Drive ou Compact Drive, pour un partage ouvert et rapide: L’ARRIRAW Open Gate 4.5K peut être codé à 24 ips sur un MacBook Pro moderne.

 

Le nouveau viseur MVF-2 d’ARRI pour l’ALEXA Mini LF repose sur le même écran HD OLED à contraste élevé, la même science de la couleur et le même oculaire ARRICAM que sur le viseur EVF-2 de l’ALEXA LF, permettant un jugement optimal de la mise au point, de la plage dynamique et de la couleur sur le plateau. De plus, le MVF-2 est doté d’un grand moniteur rabattable de 4 pouces pouvant afficher l’image ou le menu de contrôle de la caméra, offrant une flexibilité maximale pour différentes configurations de caméra. Le MVF-2 peut être utilisé des deux côtés de la caméra et se connecte via un nouveau câble CoaXPress VF, flexible et fiable, d’une portée maximale de 10 m pour les opérations de caméra à distance. Il dispose d’une interface utilisateur sophistiquée, d’un dispositif de chauffage oculaire intégré pour le désembuage et d’un connecteur de casque audio intégré.

La livraison des caméras ALEXA Mini LF est prévue à partir de la mi-2019.

Pour plus d’informations, visitez: www.arri.com/alexaminilf

Laurent Tangy (AFC) à propos du Grand Bain

Nommé aux César pour son travail très remarqué sur Le Grand Bain, Laurent Tangy (AFC) nous parle de sa collaboration avec Gilles Lellouche et de son utilisation de l’ALEXA STUDIO et de l’ALEXA MINI. Le directeur de la photographie donne aussi ses premières impressions sur l’ALEXA LF qu’il utilise en ce moment sur Je Suis Là, le prochain film d’Eric Lartigau.

 

Quelle était la demande de Gilles Lellouche à propos de l’image du Grand Bain ?

Gilles avait envie d’une première partie plutôt à l’épaule, proche des personnages, quelque chose d’assez brut, avec peu d’effets. Contrairement à la deuxième partie du film qui se passe dans les piscines où cela s’emballe un peu. Là, il souhaitait une image plus à effets, plus rythmée, avec des travellings notamment. Ce que Gilles aime dans le cinéma, c’est donner du relief à l’histoire en créant des contrastes. Faire rire tout le temps, ce n’est pas la solution. C’est quelqu’un qui va au bout de ses idées. Il a toujours fait le film qu’il voulait voir.

 

 

Avec Le Grand Bain, vous n’avez pas fait une photo de comédie…

Je ne sais pas trop ce que c’est « une photo de comédie ». J’essaie plutôt d’éclairer des espaces et des situations. C’est une direction artistique générale. Dans Le Grand Bain, nous sommes en décors naturels, donc je tente de donner aux lieux une identité avec la lumière, tout en arrondissant les personnages. Comme j’ai été habitué à travailler à plusieurs caméras, je construis ma lumière pour que cela fonctionne sur tous les angles. Pour moi, la lumière existe déjà avant de faire entrer les comédiens.

 

 

Vous aviez des références communes pour ce film ?

Pas tellement. Disons que nous avons des goûts communs, comme les premiers films de Paul Thomas Anderson. Une manière d’appréhender la caméra qui est à la fois moderne et très années 70.

Pourquoi avez-vous choisi de tourner en ALEXA ?

J’avais l’espoir de tourner Le Grand Bain en 35mm, mais il y les scènes de piscine, le tournage en caisson et les chorégraphies. Cela devenait difficile de rester en pellicule. Nous avons évoqué un temps l’ALEXA 65, mais comme nous tournions à deux caméras, le workflow devenait complexe à gérer, avec beaucoup de datas. Nous sommes partis sur l’ALEXA STUDIO et les objectifs Panavision Serie C. Gilles voulait tourner le film en scope anamorphique. L’ALEXA STUDIO est la caméra que j’utilise quand je tourne en numérique. J’aime bien l’obturateur mécanique de ce modèle. J’apprécie la sensation donnée par son « rolling shutter ». Nous avions aussi une ALEXA MINI, mais nous l’avons surtout utilisée dans les caissons étanches et sur les scènes de camping-car, où sa taille permet de la caler facilement dans un coin.

 

 

Comment l’avez-vous exposée ?

Je préfère travailler l’ALEXA à 800 ISO. Je sais où sont mes courbes, mes tolérances. De plus, je ne suis pas friand d’utiliser des LUT sur le plateau. Je préfère me décider plus tard à l’étalonnage. L’ALEXA STUDIO a une superbe visée. Comme je contrôle la lumière depuis la caméra – jamais depuis un moniteur -, c’est important pour moi que la visée soit très performante.

Et au niveau de la lumière ?

Je me suis beaucoup servi de LEDs et de praticables à l’intérieur, de sources HMI à l’extérieur. Dans les piscines, c’était assez compliqué. Il y a avait de grandes surfaces à éclairer et des contraintes de sécurité très strictes à respecter avec l’eau. J’ai donc utilisé trois grands ballons à l’intérieur et des néons. Pour la scène de la compétition, nous avons monté tout un light show avec des Gobo, des poursuites et de la lumière de couleur sous l’eau. C’est le climax du film. Il fallait faire le spectacle. Pour cette séquence, nous avions aussi plus de caméras, notamment une ALEXA MINI sur un Cablecam au-dessus de la piscine.

Quels sont vos projets aujourd’hui ?

J’ai tourné un film de genre, Furie, d’Olivier Abbou, en ALEXA STUDIO. En ce moment, je travaille sur le prochain film d’Eric Lartigau, Je suis là, avec Alain Chabat et la star coréenne Doona Bae. C’est une comédie romantique qui se passe entre le Pays Basque et la Corée. J’ai choisi de travailler avec la nouvelle caméra ALEXA LF et la série Zeiss Supreme. Comme le film se passe sur deux saisons, nous avons tourné la première partie cet automne et nous repartons au printemps en Corée pour trois semaines de tournage.

Pourquoi avoir choisi l’ALEXA LF ?

Au départ, nous avons envisagé d’utiliser l’ALEXA 65, mais pour des raisons de workflow nous avons finalement opté pour l’ALEXA LF. C’est une bonne alternative. Dans Je suis là, cela avait un sens de bénéficier de la grande définition de la caméra puisque nous avons beaucoup de paysages et de grands décors. A cette étape, ce que j’ai vu en projection est très intéressant mais j’attends l’étalonnage. Côté ergonomie, c’est la même chose que l’ALEXA. Sur le plateau, on n’est pas perdu. La caméra est hyper stable, hyper fiable. Elle est un peu plus lourde que l’ALEXA MINI mais elle fait le même poids que l’ALEXA STUDIO que j’ai l’habitude d’utiliser à l’épaule.

 

Alexis Kavyrchine à propos de La Douleur

Nommé aux César pour sa somptueuse photographie de La Douleur, Alexis Kavyrchine revient sur son travail tout en nuance avec Emmanuel Finkiel. Un film tourné en ALEXA PLUS.

Crédit photo Emmanuelle Jacquobson

La Douleur est un film d’époque très singulier. Comment avez-vous abordé la préparation avec Emmanuel Finkiel ?

J’avais déjà travaillé avec Emmanuel sur Je ne suis pas un salaud. Je connaissais sa façon de fonctionner en petite équipe, avec beaucoup de lumière naturelle ou déjà existante. Il aime utiliser un zoom à pleine ouverture et un steadicam avec une longue focale. L’idée, c’est d’être le plus léger possible, d’avoir tout le plateau pour les comédiens, sans être contraint par la technique. Cela va avec sa manière très organique de mettre en scène. J’avais tout cela en tête quand le scénario est arrivé.

Comment avez-vous élaboré le look du film ?

Nous avons regardé beaucoup de films sur l’occupation. On s’est aussi baladés dans Paris avec Emmanuel. Nous voulions créer une image qui soit moderne sans être contemporaine, obtenir une sensation de l’époque tout en évitant les clichés. Une de nos références était les photographies de l’époque, avec leurs drôles d’ambiances et leurs vraies couleurs, des choses avec des contrastes assez forts, des couleurs soutenues. Nous pensions bien sûr à Mr Klein de Losey et à L’Armée des Ombres de Melville. Mais c’était plus des références de sensations, de partis pris : comment ces grands cinéastes ont résolu ce même problème à leur époque ? Comment filmer l’occupation ?

 

 

Il y a une forme de stylisation très naturelle dans le film. Comment êtes-vous arrivé à cela ?

Ce n’est pas du tout un parti pris a priori. C’est une construction qui s’est faite petit à petit. D’une certaine façon, j’ai joué sur l’artificialité de la lumière naturelle qui est toujours, soit trop verte, soit trop bleue ou trop dure, mais que notre œil compense. Normalement au cinéma, on essaie de gommer cela pour donner une sensation de naturel. Ce qui est intéressant, c’est d’intégrer ces bizarreries qui apportent quelque chose d’évident et de réel à l’image. Nous avions une volonté de styliser mais tout en gardant la sensation d’une peau, d’une matière, d’un grain. Tout cela se combine avec le travail sur les longues focales. Le fait de jouer sur le flou permet de fictionnaliser. La Douleur est un film dur, âpre, mais qui est contrebalancé par une énergie considérable, complètement portée par la mise en scène d’Emmanuel Finkiel qui aime aller chercher les choses affirmées, vivantes, saillantes.

Comment cela s’est traduit dans vos choix techniques ?

J’ai réalisé beaucoup de LUT en amont avec l’étalonneur Yov Moor, qui a fait un travail formidable. Nous travaillions à partir des bouts d’essais tournés dans Paris avec le réalisateur. Et aussi des essais maquillage et costumes filmés dans un appartement d’époque. Nous testions des choses, on réajustait l’étalonnage, jusqu’à obtenir des LUT qui donnaient une direction assez forte à l’image. Ce travail amène déjà une façon de raconter l’histoire. Mais rien n’était figé. Sur le plateau, je pouvais très bien choisir une LUT qui n’avait pas été prévue pour ça, de façon à aller dans le sens de la mise en scène.

 

 

Pourquoi avoir choisi une ALEXA PLUS ?

J’avais déjà tourné Je ne suis pas un salaud avec cette caméra. J’aime le côté très simple d’utilisation de l’ALEXA. On fait le diaph à l’œilleton, on fait défiler les LUT, on appuie sur Rec. Il y a quelque chose de pratique dans cette caméra. C’est très important pour moi. Comme je travaillais beaucoup en lumière naturelle sur La Douleur, j’étais souvent sous-ex, avec de forts contrastes. Et j’aime bien le rendu de l’ALEXA dans ces zones : la façon dont elle part dans les noirs et ses progressions dans les hautes lumières.

 

 

Et au niveau des optiques ?

La mise en scène d’Emmanuel impose le choix de très longues focales et l’utilisation de zooms. J’ai choisi un Optimo d’Angénieux 24-290 mm. Avec Emmanuel, on tourne sur pied. On va chercher des choses dans l’image, des plans plus larges, plus serrés. Sur une autre prise, on accentue l’arrière-plan. C’est quelque chose de très organique, qui lui permet de découper des moments et de construire sa séquence pas à pas, dans une vraie recherche sur le plateau. On travaille aussi au steadicam en très longue focale, jusqu’au 185mm.

 

Crédit photo: Laetitia Gonzalez

Le point a dû être très compliquéà gérer…

Laurent Pauty, l’assistant opérateur, a fait un travail exceptionnel. Quand on tourne avec Emmanuel, les comédiens n’ont pas de marques. Il faut tout le temps adapter le point. On se coordonne, on en discute avec le réalisateur bien sûr, mais on prend des risques. C’est un travail d’équipe avec Emmanuel, les comédiens, l’équipe lumière et même le perchman. Nous participons tous pleinement à ce risque. Et je crois que ça se sent à l’image. Cela créé une vraie tension dans le plan. On ne sait jamais ce qui va se passer juste après.

Benoît Debie (SBC) à propos des Frères Sisters

Directeur photo attitré de Gaspard Noé et Harmony Korine, Benoît Debie (SBC) a reçu le prix Lumière et est nominé aux César pour Les Frères Sisters, sa première collaboration avec Jacques Audiard. Il signe la superbe image de ce western crépusculaire, tourné en ALEXA MINI.

 

Comment avez-vous préparé l’image des Frères Sisters ?

Nous avons beaucoup parlé en amont avec Jacques Audiard. Il voulait que soit un film noir, dense. Il évoquait parfois un grand livre d’images dont on tournerait les pages, à chacune correspondrait une ambiance. À aucun moment, nous n’avons fait référence à d’autres films, d’autres westerns. Pendant toute la préparation, on s’envoyait des photos dans lesquelles quelque chose nous intéressait : un contraste, des couleurs, un contre-jour… Ce qui l’intéressait, je crois, c’était de percevoir des atmosphères, sans forcément les souligner. Il voulait avant tout rester concentré sur ses acteurs, ne pas sortir de l’histoire. De mon côté, j’ai essayé de faire un film qui se tienne et qu’il y ait une évolution entre les scènes, parce qu’autrement, on peut vite tomber dans un systématisme.

 

Quelle caméra avez-vous choisie ?

Mon grand rêve aurait été de tourner Les Frères Sisters en pellicule, mais à un moment j’ai senti que Jacques avait envie d’une certaine liberté. Il craignait peut-être d’être contraint par le 35mm. Donc, j’ai proposé de travailler en ALEXA MINI. J’avais envie d’une caméra légère, organique. J’ai tourné tout le film caméra à l’épaule. Nous avions une seconde Mini sur Steadicam, mais on ne l’a utilisé que sur quelques séquences.

 

 

La scène d’ouverture dans le noir est impressionnante. Comment l’avez-vous abordée ?

L’idée est partie du storyboard qui était superbe : sur les dessins, on ne voyait que les coups de feu. J’ai proposé à Jacques de conserver ça à l’image, en filmant la séquence dans le noir, avec seulement la flamme des pistolets. Cela allait avec sa volonté de faire un film sombre, soutenu.

 

Comment l’avez-vous tournée ?

Nous avons fait des tests caméra en amont mais un coup de feu n’imprime qu’une ou deux images. L’équipe pyrotechnique a rallongé la durée des flammes des pistolets mais ce n’était pas suffisant. Au final, j’ai utilisé une double exposition : une première passe à la tombée de la nuit pour garder les textures sur les décors et les cowboys ; et une second passe dans le noir complet avec les coups de feu. J’ai employé cette technique de surimpression sur une autre séquence au coin du feu. Cela fonctionne très bien.

 

 

Comment avez-vous exposé la caméra ?

J’ai fait tout le film à 2000 ISO, même les scènes de jour. Pas pour une question de lumière, mais de look. Je voulais donner une texture à l’image, casser le côté trop numérique. A 2000 ISO, les noirs sont moins sensibles, un peu plus dense. C’est une texture que j’aime beaucoup sur l’ALEXA. Cela se rapproche de celle du film. Dans le même esprit, j’ai choisi des optiques LOMO. Ce sont des vieux objectifs russes des années 70 sur lesquels j’ai fait monter des ZEISS à l’arrière. Les LOMO peuvent donner une image un peu molle, laiteuse, alors que les ZEISS apportent un côté plus « sharp », plus précis. C’était une façon de redonner du corps à l’image, de retrouver un look un peu plus film.

 

 

Il y a des scènes très sombres dans les bois. Comment avez-vous travaillé la lumière ?

Jacques aurait aimé que l’on tourne uniquement avec la lumière du feu, mais c’était impossible. Même si l’arrière plan est très sombre à l’arrivée, il a fallu beaucoup éclairer la forêt. Pour essayer d’être le plus doux possible, j’ai utilisé des grands Velum sur lesquels tapaient des HMI 18K ARRIMAX. J’avais aussi des petites Led cachés pour les visages. Au niveau des extérieurs, ce n’était pas facile sur ce film. Je voulais donner le plus de liberté possible à Jacques. J’ai essayé de créer des ambiances, des atmosphères, plus que de faire de la lumière.

 

Quels sont vos autres projets ?

Après Les Frères Sisters, j’ai tourné The Beach Bum, le nouvel Harmony Korine, avec qui j’avais déjà travaillé sur Spring Breakers. J’ai pu travailler en 35mm avec une ARRICAM LT. Le film se passe à Miami. Harmony voulait une image « flashy », très saturée en couleurs. Quand j’ai vu les rushes pour la première fois, j’étais très ému. La pellicule donne des couleurs qu’on ne voit plus aujourd’hui en numérique ou alors il faudrait passer des semaines en étalonnage. Pour Climax de Gaspard Noé, j’ai travaillé en ALEXA MINI, sauf peut-être la longue séquence d’ouverture que nous avons tourné en ALEXA XT pour une question de durée d’enregistrement sur les cartes. Tout est fait dans un décor naturel à 360, avec toutes les lumières dans le champ. Le film s’est tourné en 15 jours.

 

Filtres ARRI FSND

Les Filtres ND à spectre complet présents dans les caméras ALEXA Mini et AMIRA existent maintenant en tant que filtres frontaux

  • Qualité optique, verre Schott B270i avec surfaces complètement plates et parallèles pour une netteté de l’image accrue
  • Couche anti-reflets pour un contraste plus élevé et une transmission des couleurs  plus fidèle pour le HDR
  • Revêtement hydrophobe et oléophobe pour un nettoyage facile et rapide
  • Couche de revêtement résistant pour une durée de vie prolongée du filtre 
  • Le bord noir en forme de C empêche les ébréchures et les reflets
  • Pochettes CORDURA® , longue durée doublée d’un chiffon de nettoyage antistatique MICRODEAR®
  • Suivi rapide des stocks grâce à des codes à barres uniques gravés au laser
  • Lien vers le livre blanc: https://www.arri.com/resource/blob/72830/f7bd7735064da4c9c5540aed937e9ac6/download-arri-fsnd-filter-technology-and-comparison-charts-white-paper-data.pdf

     

  • Voir la vidéo des filtres ARRI FSND:

 

Pour plus d’information ICI

L’ARRIRAW allégé avec le HDE de CODEX

Codex a développé le HDE, Encodage Haute Densité. Il s’agit d’une technique de réduction de la taille des fichiers ARRIRAW.
Les images ARRIRAW encodées avec le HDE représentent environ 60% de la taille du fichier originale.
L’encodage HDE est totalement sans perte de qualité – lorsqu’un fichier HDE est décodé, il correspond parfaitement bit pour bit au fichier d’origine. 

 

Video de présentation ICI

Quels sont les avantages du HDE?

Le HDE permet une réduction sans perte, de la taille de stockage des images ARRIRAW. La taille d’une image ARRIRAW peut être réduite de 40% avec l’encodage HDE pour obtenir un fichier de taille légèrement supérieure à celle d’un fichier ProRes 4444 XQ correspondant. Toutes les valeurs de pixels d’origine sont accessibles avec le HDE. La réduction de la taille des images ARRIRAW réduit considérablement les coûts de stockage et les temps de transfert des fichiers, accélère votre flux de travail et vous permet d’économiser de l’argent.

 

Quel format de fichier est utilisé pour le HDE?

Lorsqu’une image ARRIRAW est encodée avec le HDE, l’extension du fichier change de .ari à .arx. L’essence de l’image est codée, mais le nom du fichier est identique.

 

Quel est le débit de données du HDE?

Le HDE donne généralement un fichier représentant environ 60% de la taille du fichier ARRIRAW d’origine. Par exemple, un fichier ARRIRAW Open Gate 3.4K correspond normalement à 11,26 Mo par image et à 972,5 Go par heure. Stocké encodé par le HDE, il représente 6,76 Mo par image et 583,5 Go par heure.

 

Quelle est la performance du HDE?

Le HDE est conçu pour fournir des vitesses rapides d’encodage et de décodage. Une image Bayer 4K peut facilement être encodée / décodée à 24 i/s sur un ordinateur portable MacBook Pro moderne.

 

Quelles résolutions sont prises en charge par le HDE ?

Le HDE est indépendant de la résolution, il peut être utilisé sur les images ARRIRAW de toutes les résolutions.

Quel logiciel prend en charge le décodage des fichiers HDE?

Les fichiers HDE sont pris en charge par les logiciels standard tels que Baselight et Daylight de Filmlight, ColorFront Transkoder, Pomfort Silverstack et YoYotta . La liste des logiciels augmente rapidement. Le SDK du HDE est disponible via CODEX.

 

Tester le HDE avec un de vos fichiers ICI

Pour plus d’informations, voir le site Web de CODEX

ARRI au Micro Salon de l’AFC 2019

Lors de l’édition 2019 du Micro Salon de l’AFC qui s’est déroulée au Parc Floral, nous avons présenté l’ensemble de la gamme ARRI avec une attention particulière sur les objectifs ARRI Signature Prime, leur Porte Filtre magnétique et le nouveau système d’encodage CODEX HDE pour un ARRIRAW allégé.

Nos optiques ARRI Signature Prime sont passées entre les mains des chefs opérateurs David Ungaro AFC, Matias Boucard AFC et Stéphane Massis AFC ainsi que du réalisateur Paul Mignot. Durant la projection au Micro salon AFC ils ont pu présenter les images qu’ils ont tournés et partager leurs expériences avec le public du Micro Salon.

Matias Boucard : « La caméra ALEXA LF ​​et les objectifs Signature Prime constituent une combinaison élégante. J’aime ces optiques; elles établissent un merveilleux équilibre entre modernité et caractère. »

Paul Mignot : « Grâce aux optiques ARRI Signature Prime j’ai fait ma première rencontre avec le grand format. J’ai découvert un nouveau rapport au cadre, à la distance qui me sépare de mes sujets. On peut être plus prêt de l’action, un pas physique de plus qui fait toute la différence avec les formats plus classiques. Un pas qui a bouleversé mes habitudes de cadrages. C’était bon de découvrir le grand format à travers ces optiques lookées et racées. »

 

Photo- Cyprien Mur. De gauche à droite, Matias Boucard, David Ungaro, Paul Mignot, Stephane Massis

Ci-joint un petit mémo sur les Signature Primes et les différentes tailles de capteurs. ICI

 

Porte Filtre ARRI Signature Primes

Les objectifs ARRI Signature Primes sont équipés d’un porte-filtre magnétique; aucun outil n’est donc nécessaire. Il vous permet d’ajouter une touche personnelle à la technologie haut de gamme existante des optiques Signature Prime et de faire des choix créatifs sans fin avec vos propres conceptions de filtres. Quelques exemples des différents looks possibles avec le porte-filtre dans cette vidéo. 

Lire la suite ICI

 

L’ARRIRAW allégé avec le HDE de CODEX

Codex a développé le HDE, Encodage Haute Densité. Il s’agit d’une technique de réduction de la taille des fichiers ARRIRAW.
L’encodage HDE est totalement sans perte de qualité – lorsqu’un fichier HDE est décodé, il correspond parfaitement bit pour bit au fichier d’origine.

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Filtres ARRI FSND

Les Filtres ND à spectre complet présents dans les caméras ALEXA Mini et AMIRA existent maintenant en tant que filtres frontaux.

  • Qualité optique, verre Schott B270i avec surfaces complètement plates et parallèles pour une netteté de l’image accrue
  • Couche anti-reflets pour un contraste plus élevé et une transmission des couleurs  plus fidèle pour le HDR

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Porte Filtre ARRI Signature Prime

Porte Filtre ARRI Signature Primes

Les objectifs ARRI Signature Primes sont équipés d’un porte-filtre magnétique; aucun outil n’est donc nécessaire. Il vous permet d’ajouter une touche personnelle à la technologie haut de gamme existante des optiques Signature Prime et de faire des choix créatifs sans fin avec vos propres conceptions de filtres. Quelques exemples des différents looks possibles avec le porte-filtre dans cette vidéo.

 

Livraison des ARRI Signature Prime

Actuellement ont été livrés les 18mm, 21mm, 25mm, 35mm, 40mm, 47mm, 75mm et le 125mm

La livraison échelonnée des optiques continue avec cette année l’arrivée en Février des 150mm – 29mm et 58mm, en Mars des 95mm et 200mm, en Avril  du 15mm, en Juin 2019 du 280mm et en Novembre du 12mm pour compléter la totalité de la série.

 

Pour plus d’information suivre le lien ICI

 

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