Photo : © Adrien Grasswill

Avec “Benedetta” de Paul Verhoeven et “La Fracture” de Catherine Corsini, la directrice de la photographie Jeanne Lapoirie AFC, signe l’image de deux films remarquables, en Sélection Officielle au Festival de Cannes 2021. Elle revient sur son travail sur ces deux longs métrages, tournés à l’épaule avec l’ARRI ALEXA  Mini et les ARRI Master Grips.

Vous avez deux films en Sélection Officielle à Cannes cette année. Comment réagissez- vous ?

Très heureuse évidemment ! C’est super pour les films, pour Paul Verhoeven et Catherine Corsini. Cela m’est déjà arrivée d’avoir deux long métrages en compétition à Cannes, en 2013, avec “Michael Kohlhaas” d’Arnaud des Pallières et “Un château en Italie” de Valeria Bruni-Tedeschi. C’est toujours un moment important pour les films et pour moi. 

Photos : © Presse « Benedetta » de Paul Verhoeven.

Photos : © Presse « La Fracture » de Catherine Corsini.

Quels étaient les souhaits de Paul Verhoeven pour l’image de “Benedetta” ?

Lors de notre premier entretien, il m’a parlé de technique. Je ne m’y attendais pas du tout. C’est quelque chose d’assez rare. Au premier rendez vous, on discute plutôt univers du film, point de vue de mise en scène. Paul voulait tourner à deux caméras et à l’épaule. Comme le film se passe dans un couvent, il ne souhaitait pas trop de mouvements. Ensuite, il a abordé la question de la lumière. Il ne voulait pas que ce soit seulement éclairé à la bougie comme dans “Barry Lyndon”. Je l’ai rassuré sur ce point. Sur le  tournage, nous nous sommes vite très bien entendus. Je crois qu’il a été content de mon travail et même surpris de mon utilisation de la lumière naturelle. Je pense notamment aux scènes dans l’église, où l’on a parfois réussi à se caler sur l’entrée du soleil par les vitraux du cœur. Verhoeven laisse beaucoup de liberté à tous les chefs de poste, ainsi qu’à ses acteurs. Une fois qu’il vous a choisi, il vous fait confiance. Et les choix artistiques font aussi partie de votre job. C’est assez remarquable. 

Photo : © Adrien Grasswill

De votre côté, comment avez-vous préparé ce film d’époque qui se passe au XVIe siècle ?

J’ai surtout revu tous les films de Verhoeven. J’avais besoin de ça pour préparer “Benedetta” et bien comprendre son cinéma. Aux repérages, nous avons aussi beaucoup parlé. Je faisais des propositions et je voyais comment il réagissait. Après, j’ai fait ce que j’aime en matière d’image : une image contrastée, assez colorée. Je ne voulais surtout pas faire un film d’époque aux couleurs délavées. Je voulais une image qui a du caractère et de la puissance. Paul ne cherche pas le réalisme dans son cinéma. Il n’est pas obnubilé  par ça. Ce qui l’intéresse le plus, c’est le discours. Il faut que ce soit percutant. ça peut être drôle et dérangeant à la fois. Il a aussi une vision des femmes assez unique dans le cinéma, c’est un grand cinéaste féministe. C’est ça qui est intéressant avec lui. Et puis, il ne faut pas oublier que Paul Verhoeven a longtemps tourné à Hollywood. C’est quelqu’un qui fait du cinéma pour le grand public. 

Quel système caméra avez-vous choisi pour “Benedetta” ?

Comme d’habitude, j’ai utilisé des ALEXA Mini et des zooms Optimo d’Angénieux. Je tourne  toujours avec le même matériel. J’ai pourtant fait des essais avec les autres caméras, mais il y a toujours quelque chose qui ne me convient pas. C’était pareil lorsque je travaillais en 35 mm. J’avais beau faire des essais avec la Fuji, je revenais toujours à la pellicule Kodak. C’est comme ça. Aujourd’hui, je n’arrive pas à tourner avec autre chose que l’ALEXA. C’est la caméra qui a le rendu le plus organique, le plus proche de la pellicule. J’aime aussi la matière de l’image et la façon dont elle désature dans les hautes lumières. Il y a encore des choses à améliorer au niveau de la visée de la Mini. Je préfère celle de l’ALEXA classique. Moi, j’utilise beaucoup la visée, car je fais le diaph moi-même dans l’œilleton grâce aux Master Grips, d’où l’importance d’avoir une bonne visée. C’est un critère important pour moi. Pareil, avec le zoom. J’évite les optiques fixes. J’aime chercher mon cadre, changer de valeur de plan dans l’instant, avoir quelque chose de plus mouvant. Je monte l’ALEXA Mini sur un Easyrig et j’utilise des poignées ARRI Master Grips. Cela me permet de piloter le zoom et le diaph tout en étant au cadre. C’est un superbe outil. Depuis que j’ai découvert ces poignées, je ne peux plus m’en passer. 

Photo : © Adrien Grasswill

Comment avez-vous géré le tournage à plusieurs caméras ?

Paul Verhoeven découpe beaucoup ses scènes. J’avais les deux ALEXA Mini dans le même axe avec des valeurs de plan différentes. J’ai l’habitude de tourner à deux caméras. C’était déjà le cas avec Téchiné sur “Les roseaux sauvages” et “Les Voleurs”. Avec le 35mm, c’était quasiment une performance à l’époque. Avec le numérique aujourd’hui, c’est plus simple. Je tourne aussi  à deux caméras sur tous les films de Robin Campillo. Sur “120 Battements par minute”, les scènes d’amphi sont même tournées à trois caméras, mais la plupart du temps ce sont deux caméras en champ contrechamp, alors que sur “Benedetta” c’était deux caméras dans le même axe. 

Quelle a été la scène la plus complexe à filmer sur “Benedetta” ?

C’est la scène finale du bûcher, qui se passe en plein air, sur la place du village, avec beaucoup de figurants. Le tournage a duré cinq jours. Je travaillais avec quatre ALEXA Mini. Paul considérait qu’il n’avait pas assez de jours de tournage et avait donc demandé deux caméras supplémentaires. Ce qui a été compliqué à gérer, c’est que nous avons réalisé cette séquence en plein été, en Italie, avec un soleil très dur, qui le matin est d’un coté de la place et l’après midi de l’autre. Les raccords lumière étaient quasi impossibles. Surtout que Paul voulait tourner les plans dans l’ordre de la séquence. J’ai pas mal bataillé pour essayer de créer de l’ombre à certains endroits stratégiques avec de grandes toiles. J’ai aussi négocié avec Paul une meilleure répartition dans la journée. Mais les problèmes de raccords soleil ne lui posaient trop de problèmes. Il n’a pas hésité à me dire avec humour: “les raccords lumière, c’est old-fashioned !” (rires). 

Photo : © Adrien Grasswill

Qu’avez-vous utilisé au niveau lumière sur ce film ?

Sur la scène du bûcher, j’avais pas mal de SkyPanel d’ARRI. Dans l’église, j’éclairais les fenêtres depuis l’extérieur avec des HMI 18kw. Dans l’intérieur du couvent, c’était un mixte entre SkyPanel, SL1, Kinoflo et boules chinoises. Sur la scène du suicide en extérieur-nuit,  j’ai aussi utilisé des petits projecteurs Led montés sur un drone. Il n’y avait pas d’autre solution pour amener de la lumière sur le personnage perché sur le toit. Le terrain trop fragile autour de l’abbaye n’aurait pas supporté une nacelle. 

La Fracture” de Catherine Corsini est un film très différent de “Benedetta” ?

Oui, “La Fracture” se passe sur une seule nuit, aux urgences de l’hôpital Lariboisière, où le personnage joué par Valeria Bruni-Tedeschi vient se faire soigner. Elle y rencontre des « gilets jaunes » blessés dans une manifestation, notamment l’un d’eux, joué par Pio Marmaï. C’est une comédie et le quatrième long métrage que je fais avec Catherine Corsini. Elle voulait tourner le film assez rapidement, dans un décor quasi unique d’hôpital. Elle tenait à ce qu’on filme caméra à l’épaule, avec une forme d’urgence. Elle m’a montré un très beau reportage photo de Corentin Fohlen, pris de nuit à Lariboisière, avec des ambiances lumineuses assez sombres, peu de points lumineux, beaucoup de zones d’ombres et de couleurs à certains endroits. Quelque chose de très différents de ce qu’on a l’habitude de voir dans un hôpital. Je m’en suis beaucoup inspiré pour la photo du film. De fait, l’image de “La Fracture” est très différente des précédents films que nous avons fait ensemble avec Catherine : “Un amour impossible” et “La belle saison”. 

Photo : © Carole Berhuel

Comment avez vous géré la lumière sur un tel décor ? 

On voulait éviter le cliché de l’hôpital tout blanc. Je souhaitais une image assez contrastée, avec plusieurs zones dans l’ombre. Dans l’hôpital, nous avons installé tout un prélight pilotable à distance depuis une tablette. Nous  avons mis des SL1 et des Astera partout au plafond. Comme ça, ils pouvaient apparaître à l’image. J’ai aussi utilisé des SkyPanel en lumière d’appoint, sur pied ou en accroche. Cela  me permettait de rehausser un visage, d’éviter une lumière verticale trop dure, notamment dans les salles de consultation. 

Vous étiez aussi au cadre sur “La Fracture” ? 

Oui, bien sûr, et toujours avec l’ALEXA Mini, mais cette fois en anamorphique, sauf pour deux scènes d’extérieur-nuit que j’ai faites en sphérique. J’ai aussi utilisé les zooms Optimo d’Angénieux et les poignées Master Grips. Je tournais de longues séquences, à l’épaule, avec une caméra très mobile et beaucoup de changements de cadre dans le plan. A chaque prise, le cadre était différent. C’est une méthode de tournage très particulière. Tout l’inverse d’avec Verhoeven, où tout est très découpé et déterminé à l’avance. Sur “La Fracture”, je savais que Valeria Bruni-Tedeschi serait partante pour cette façon de travailler. J’ai fait la photo de presque tous ses films en tant que réalisatrice. C’est une comédienne qui invente tout le temps, qui aime prendre pas mal de liberté, se plonger dans la scène, la mener jusqu’au bout et faire des modifications, s’il le faut, au fur et à mesure des prises. 

Photo : © Carole Berhuel

Quels sont vos projets dans les prochains mois ? 

En ce moment, je suis en tournage dans les Pyrénées de “Pétaouchnock”, le film d’Edouard Deluc, avec Pio Marmaï. C’est une chevauchée à cheval de onze personnages dans la montagne, avec des paysages superbes. J’enchaîne le 2 août avec le nouveau long métrage de Robin Campillo, “École de l’air”, que je retrouve cinq ans après “120 Battements par minute”. Et sur ces deux films, je travaille toujours en ALEXA Mini et avec les Optimo d’Angénieux. 

Produits relatifs :

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