Nommé aux César pour sa somptueuse photographie de La Douleur, Alexis Kavyrchine revient sur son travail tout en nuance avec Emmanuel Finkiel. Un film tourné en ALEXA PLUS.

Crédit photo Emmanuelle Jacquobson

La Douleur est un film d’époque très singulier. Comment avez-vous abordé la préparation avec Emmanuel Finkiel ?

J’avais déjà travaillé avec Emmanuel sur Je ne suis pas un salaud. Je connaissais sa façon de fonctionner en petite équipe, avec beaucoup de lumière naturelle ou déjà existante. Il aime utiliser un zoom à pleine ouverture et un steadicam avec une longue focale. L’idée, c’est d’être le plus léger possible, d’avoir tout le plateau pour les comédiens, sans être contraint par la technique. Cela va avec sa manière très organique de mettre en scène. J’avais tout cela en tête quand le scénario est arrivé.

Comment avez-vous élaboré le look du film ?

Nous avons regardé beaucoup de films sur l’occupation. On s’est aussi baladés dans Paris avec Emmanuel. Nous voulions créer une image qui soit moderne sans être contemporaine, obtenir une sensation de l’époque tout en évitant les clichés. Une de nos références était les photographies de l’époque, avec leurs drôles d’ambiances et leurs vraies couleurs, des choses avec des contrastes assez forts, des couleurs soutenues. Nous pensions bien sûr à Mr Klein de Losey et à L’Armée des Ombres de Melville. Mais c’était plus des références de sensations, de partis pris : comment ces grands cinéastes ont résolu ce même problème à leur époque ? Comment filmer l’occupation ?

 

 

Il y a une forme de stylisation très naturelle dans le film. Comment êtes-vous arrivé à cela ?

Ce n’est pas du tout un parti pris a priori. C’est une construction qui s’est faite petit à petit. D’une certaine façon, j’ai joué sur l’artificialité de la lumière naturelle qui est toujours, soit trop verte, soit trop bleue ou trop dure, mais que notre œil compense. Normalement au cinéma, on essaie de gommer cela pour donner une sensation de naturel. Ce qui est intéressant, c’est d’intégrer ces bizarreries qui apportent quelque chose d’évident et de réel à l’image. Nous avions une volonté de styliser mais tout en gardant la sensation d’une peau, d’une matière, d’un grain. Tout cela se combine avec le travail sur les longues focales. Le fait de jouer sur le flou permet de fictionnaliser. La Douleur est un film dur, âpre, mais qui est contrebalancé par une énergie considérable, complètement portée par la mise en scène d’Emmanuel Finkiel qui aime aller chercher les choses affirmées, vivantes, saillantes.

Comment cela s’est traduit dans vos choix techniques ?

J’ai réalisé beaucoup de LUT en amont avec l’étalonneur Yov Moor, qui a fait un travail formidable. Nous travaillions à partir des bouts d’essais tournés dans Paris avec le réalisateur. Et aussi des essais maquillage et costumes filmés dans un appartement d’époque. Nous testions des choses, on réajustait l’étalonnage, jusqu’à obtenir des LUT qui donnaient une direction assez forte à l’image. Ce travail amène déjà une façon de raconter l’histoire. Mais rien n’était figé. Sur le plateau, je pouvais très bien choisir une LUT qui n’avait pas été prévue pour ça, de façon à aller dans le sens de la mise en scène.

 

 

Pourquoi avoir choisi une ALEXA PLUS ?

J’avais déjà tourné Je ne suis pas un salaud avec cette caméra. J’aime le côté très simple d’utilisation de l’ALEXA. On fait le diaph à l’œilleton, on fait défiler les LUT, on appuie sur Rec. Il y a quelque chose de pratique dans cette caméra. C’est très important pour moi. Comme je travaillais beaucoup en lumière naturelle sur La Douleur, j’étais souvent sous-ex, avec de forts contrastes. Et j’aime bien le rendu de l’ALEXA dans ces zones : la façon dont elle part dans les noirs et ses progressions dans les hautes lumières.

 

 

Et au niveau des optiques ?

La mise en scène d’Emmanuel impose le choix de très longues focales et l’utilisation de zooms. J’ai choisi un Optimo d’Angénieux 24-290 mm. Avec Emmanuel, on tourne sur pied. On va chercher des choses dans l’image, des plans plus larges, plus serrés. Sur une autre prise, on accentue l’arrière-plan. C’est quelque chose de très organique, qui lui permet de découper des moments et de construire sa séquence pas à pas, dans une vraie recherche sur le plateau. On travaille aussi au steadicam en très longue focale, jusqu’au 185mm.

 

Crédit photo: Laetitia Gonzalez

Le point a dû être très compliquéà gérer…

Laurent Pauty, l’assistant opérateur, a fait un travail exceptionnel. Quand on tourne avec Emmanuel, les comédiens n’ont pas de marques. Il faut tout le temps adapter le point. On se coordonne, on en discute avec le réalisateur bien sûr, mais on prend des risques. C’est un travail d’équipe avec Emmanuel, les comédiens, l’équipe lumière et même le perchman. Nous participons tous pleinement à ce risque. Et je crois que ça se sent à l’image. Cela créé une vraie tension dans le plan. On ne sait jamais ce qui va se passer juste après.